El derecho en la ópera: el arte lírico y la ley en cinco actos

En esta primera aproximación, veamos algunas muestras insospechadas de «derecho en la ópera» a través de ejemplos tomados del repertorio lírico universal.

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¿Es posible enlazar las ficciones operísticas con el universo de lo jurídico? ¿Es posible trazar las «intersecciones» entre derecho y ópera al punto de distinguir, válidamente, las variantes «derecho en la ópera» y «derecho como ópera»? O, tomando prestada la categoría analítica aducida por José Calvo González, ¿es posible la alianza «derecho con ópera»?

Las relaciones entre ópera y derecho constituyen un territorio apenas transitado. Es verdad que la «intersección» entre los textos literarios y jurídicos, en sus diferentes planos y combinaciones, comprende también los libretos de ópera. Otro factor —y no de los menores— que ha dificultado el acercamiento entre la lírica y el derecho es la naturaleza, jurídicamente inasible, de la música. Hemos de aceptar que el fenómeno musical solo es relevante para el derecho cuando se trata de derechos de autor o de la oficialización de himnos y marchas.

Ocurre, sin embargo, que la ópera, como expresión artística autónoma, es más que la suma de sus dos componentes esenciales: el teatro y el soporte musical. Los mayores compositores de ópera, desde Claudio Monteverdi en el siglo XVII hasta Dimitri Shostakovich y Benjamin Britten en el siglo XX, pasando por Cavalli, Handel, Mozart, Donizetti, Gounod, Verdi, Tchaikovsky, Wagner, Debussy, Puccini, Janáček o Philip Glass, consiguieron trascender la simple aleación de teatro y música para crear realidades nuevas. La ópera se erige en un género artístico por mérito propio. Así, resulta válido establecer sus puntos de contacto con el derecho, tal como se viene haciendo en los campos del cine, el teatro, la narrativa, la poesía, las artes plásticas y la arquitectura.

¿Qué es una ópera? En principio, según nos ilustra cumplidamente el Grove’s Dictionary, es «un drama cantado con acompañamiento de orquesta, o intercalado con recitativos acompañados con un instrumento de teclado, o con diálogos hablados».[1] Con más precisión, el DRAE nos informa que es «una obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento de orquesta». Género artificial por excelencia, la ópera versa sobre situaciones ficticias expuestas de manera ficticia. Mecanismo paralelo es el del derecho. Si aceptamos que tanto la ópera cuanto el derecho se exteriorizan a través de ficciones, el tendido de puentes parece necesario y aun inevitable.

¿Es posible enlazar las ficciones operísticas con el universo de lo jurídico? ¿Es posible trazar las «intersecciones» entre derecho y ópera al punto de distinguir, válidamente, las variantes «derecho en la ópera» y «derecho como ópera»? O, tomando prestada la categoría analítica aducida por José Calvo González, ¿es posible la alianza «derecho con ópera»?[2]

En esta primera aproximación, veamos algunas muestras insospechadas de «derecho en la ópera» a través de ejemplos tomados del repertorio lírico universal.

Fidelio (1805, 1814) de Ludwig van Beethoven

Los tenebrosos ámbitos carcelarios del Antiguo Régimen rodean la historia narrada en Fidelio o El amor conyugal (Fidelio, oder Die eheliche Liebe, opus 72), única ópera de Beethoven. Sin duda, los ideales libertarios del compositor lo decantaron hacia un drama sin mayores pretensiones en el que dos esposos, Leonora y Florestán, hacen triunfar su amor frente a la adversidad de Pizarro, un tirano que hace las veces de alcaide. Fidelio es el equivalente en música de los escritos de Beccaria y de los grabados de Piranesi. En efecto, el hilo conductor que los hermana no es otro que la crítica a la inhumanidad de los centros penitenciarios premodernos.

La acción transcurre en una prisión en las afueras de Sevilla. Florestán, conocedor de ciertas maldades de Pizarro, sufre injusto encierro. Su esposa, Leonora, travestida en muchacho y con el nombre de Fidelio, se las arregla para ingresar al recinto. Tras varias peripecias, los esfuerzos de la esposa leal culminan con la liberación de los reclusos. Con tan exiguo material, Beethoven consigue una obra maestra gracias a la música, que arropa una trama elemental.

Palestrina (1917) de Hans Pfitzner

En Palestrina de Pfitzner asistimos a un debate en torno a la libertad creadora de un artista de primer nivel, y su sometimiento a las normas de una institución vertical e intolerante. La trama se inspira en un personaje histórico, Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594), músico titular de la corte papal romana y uno de los más grandes compositores del Renacimiento. En la ópera homónima, Pfitzner recrea el proceso seguido contra Giovanni Pierluigi por «trasgresión» de las reglas imperantes en materia de música en el corazón del Vaticano. Es un período de crisis y de pugna entre reformistas y contrarreformistas.

La intolerancia llega al extremo de prohibir a Palestrina el ejercicio de su arte, a menos que lo modificase hacia un lenguaje desprovisto de belleza. Pero esta suerte de Galileo de la música posee el suficiente dominio de su arte y, mediante un artificio estético sin precedentes, triunfa sobre sus censores.

La escena del juicio, en este injustamente postergado drama en música, es una de las más explícitas de todo el repertorio lírico.

Wozzeck (1914-1922) de Alban Berg

Los inicios del positivismo antropológico, encarnados en la figura de un médico del ejército en un país y épocas indeterminados. Esta obra maestra de Alban Berg fue estrenada en 1925 en Berlín, en plena apogeo de la República de Weimar. El antihéroe, Franz Wozzeck, es un soldado raso que debe sumar algunas monedas a su ínfimo salario para alimentar a su concubina y al hijo que ha tenido con esta. Para ello, se emplea en diversas labores subordinadas y denigrantes. En particular, a cambio de unos peniques, Wozzeck se somete diariamente a los experimentos pseudo-científicos del fatuo médico del regimiento. Los experimentos agravan aún más la ya endeble psiquis del soldado, hasta conducirlo a los límites de lo soportable.

La trama del Wozzeck de Alban Berg se basa en una pieza teatral de Georg Büchner, dramaturgo alemán del siglo XIX. A su vez, los hechos referidos por Büchner se inspiran en una célebre causa criminal seguida en Leipzig hacia 1821. Drama intemporal y espejo de las contradicciones sociales de la entreguerra, el expresionismo de Wozzeck impone un hito en el tránsito hacia la moderna criminología antropológica de contenido social. Pero su equivalente estético es cinematográfico, y se llama El gabinete del doctor Caligari.

Regie : WILLIAM KENTRIDGE ; CO-Regieb: Luc De Wit
Bühne : Sabine Theunissen ;
Kostüme : Greta Goiris ;
Video Compositor & Editor : Catherine Meyburgh
Licht : Urs Schönebaum ;
Video Operator : Kim Gunnings

Peter Grimes (1945) de Lord Benjamin Britten

En una aldea británica de pescadores, la comunidad se reúne en cabildo para decidir la suerte de uno de sus miembros. Peter Grimes, pescador, ha partido dos veces a la faena y las dos veces ha regresado sin el joven aprendiz que era costumbre llevar en la embarcación. La comunidad ha pasado de la duda a la certeza: Grimes es solitario, hosco, distante; Grimes ha elegido dos veces a un aprendiz adolescente y atractivo; Grimes los ha perdido a ambos. Una conclusión lógica se impone. Solo la maestra de escuela de la aldea —quien está secretamente enamorada de Peter— cree en la inocencia del pescador.

Peter Grimes – Benjamin Britten – Grange Park Opera – 30th May 2014
Conductor – Stephen Barlow
Director – Jeremy Sams
Designer – Francis O’Connor
Lighting – Paul Anderson
Video – Andrzej Goulding
Peter Grimes – Carl Tanner
Ellen Orford – Georgia Jarman
Captain Bulstrode – Stephen Gadd
Auntie – Anne Marie-Owens
Two Nieces – Soraya Mafi & Rosie Bell
Bob Boles – Andrew Rees
Swallow – Clive Bayley
Mrs Sedley – Rebecca de Pont-Davies
Rev Horace Adams – Nigel Robson
Ned Keene – Gary Griffiths
Hobson – Matthew Stiff

El prisionero (1949) de Luigi Dallapiccola

Un condenado por la Inquisición Española recibe la visita de su madre en vísperas de su ejecución. Desde hacía unos días, el carcelero empezaba a tratarlo con deferencia. La madre abandona la celda y el prisionero, de quien nunca sabremos el nombre, observa que la puerta ha quedado abierta. El héroe alcanza el corredor y, hacia el horizonte, contempla la luz del patio del presidio. La puerta principal ha quedado entreabierta. Tal es el argumento de Il prigioniero, ópera en un acto del compositor italiano Luigi Dallapiccola. La historia se basa en el relato clásico de Villiers de l’Isle-Adam intitulado La tortura por la esperanza.

Lectura recomendada:

American Bar Association. «Arias of Law: The Rule of Law at Work in Opera and the Supreme Court» (2012). Disponible aquí:

<https://www.americanbar.org/content/dam/aba/administrative/litigation/materials/2012_aba_annual/8_1.authcheckdam.pdf>

Orientación discográfica:

Fidelio

Christa Ludwig, Jon Vickers, Walter Berry et al. Philharmonia Chorus. Philharmonia Orchestra. Otto Klemperer (director). EMI Classics.

Palestrina

Nicolai Gedda, Karl Ridderbusch et al. Coro y Orquesta de la Radiodifusión de Baviera. Rafael Kubelík (director). Deutsche Grammophon.

Wozzeck

Eberhard Waechter, Anja Silja, Hermann Winkler, Horst Laubenthal, Heinz Zednik, Alexander Malta. Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Christoph von Dohnanyi (director). Decca.

Peter Grimes

Jon Vickers, Heather Harper et al. Coro y Orquesta del Covent Garden de Londres. Colin Davis (director). Philips.

Il Prigioniero

Jorma Hynninen, Phyllis Bryn-Julson. Coro y Orquesta de la Radiodifusión Sueca. Esa-Pekka Salonen (director). Sony Classical


[1] Blom, Eric (editor). Grove’s Dictionary of Music and Musicians. 5a edición. 9 tomos. Nueva York: Saint Martin’s Press, 1954-1955. T. VI, p. 194.

[2] Las contribuciones del profesor Calvo González son numerosas. Véase una exposición de sus planteamientos en Calvo González, José. Justicia constitucional y literatura. Lima: Tribunal Constitucional – Centro de Estudios Constitucionales, 2016.